ஆனந்தக் கனவு பல காட்டல்

வால்ட் விட்மனின் ‘புல்லின் துளிர்கள்’ என்ற கவிதைத் தொகுப்பு இந்தியாவில் படிக்கக் கிடைத்த வருடம்தான் இந்தியக் கவிதைகள் புதிய உருவமும் எழுச்சியும் பெறத் தொடங்கிய காலம் என்று சொல்ல வேண்டும். விட்மனின் தொகுப்பு 1870ல் இந்தியாவில் கிடைக்கத் தொடங்கிவிட்டது என்று தெரிகிறது. இந்தியாவின் மிக முக்கியமான கவிஞரான ரவீந்திரநாத் தாகூரும் தென்னாட்டின் மிக முக்கியக் கவிஞரான பாரதியாரும் விட்மன் கவிதைகளை அறிந்திருந்தார்கள். இரண்டு கவிஞர்களும் விட்மன் கவிதைகளில் முதலில் தெரிந்துகொண்ட விஷயம் அவை செய்யுள் நடையில் எழுதப்படவில்லை என்பதுதான். தாகூர் 1910க்கு முன்பே தான் உரைநடையில் கவிதைகள் எழுதத் தொடங்கிவிட்டதாகக் கூறியிருக்கிறார். பாரதியார் எப்போது உரைநடையில் கவிதை எழுதத் தொடங்கினார் என்று உறுதியாகச் சொல்ல முடியாவிட்டாலும் அவர் புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலத்தில் 1910-15க்குள்தான் எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம். அவர் தாகூரின் கவிதைகளை மொழிபெயர்ப்பும் செய்திருப்பதால் அவரைப் புதிய உரைநடைக் கவிதைகள் எழுதத் தூண்டியது தாகூரின் முயற்சிகளே என்றும் சொல்லலாம்.

தாகூரின் ‘கீதாஞ்சலி’ கவிதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டபோது ஒரு பிரச்னை எழுந்திருக்க வேண்டும். அவை செய்யுள் நடையில் அமைக்கப்படாததால் கவிதை ஆகாமல் போய்விடுமோ என்பதுதான் அது. தாய்மொழியில் எழுதும்போது செய்யுள் நடையைக் கவிதைக்கு ஏற்றதாகவும் மொழிபெயர்ப்பில் உரைநடையை ஏற்றதாகவும் கொள்ளும் இரட்டை நிலையை எல்லா மொழிகளும் பின்பற்றின. மொழிபெயர்ப்பில் வருவன எல்லாம் அன்னிய மொழியாதலால் அவை உரைநடையில் கௌரவிக்கப்பட்டால் போதும் என்ற மனப்பான்மையும் இச்செயல்பாட்டின் கீழே மறைந்துள்ளது. மேலும் உரைநடையில் கவிதை என்பது நவீனமான விஷயமாகவும் இயல்பாகவே அமைந்துவிடுகிறது. நவீனம் என்றால் அதைச் சிறிது காலத்துக்கு விமரிசனம் மட்டுமே செய்துகொண்டிருக்கலாம். ஏற்கப்பட்டுவிட்டதா இல்லையா என்ற குழப்பத்திலேயும் நவீனத்தைச் சிறிது காலத்துக்கு விட்டுவைக்கலாம். இந்நிலைமைதான் தமிழின் நவீன கவிதைக்கும் ஏற்பட்டுவந்தது.

நவீனம் என்றாலேயே அது முன்னமேயே இருந்துவரும் ஒன்றை அதன் பிரதேசத்திலிருந்து விரட்டிவிடும் என்ற பயம் சம்பிரதாயவாதிகளுக்கு ஏற்படத்தானே செய்யும். நன்னூல் சொல்லும் புகழ் வாய்ந்த வரியில் புதுமை புகுவதாகவும் பழையன கழிவதாகவும்தான் கூறப்பட்டிருக்கிறது. புதுமைக்குப் புக இடம் வேண்டும். அதற்குப் பழமைதான் தான் இது வரை அனுபவித்துவந்த பிரதேசத்தில் இடம் ஒதுக்கித் தர வேண்டும். பழமை அதை ஒப்புக்கொள்வதில்லை. ஆனால் புதுமை இடம் பிடிக்காமல் விடுவதில்லை. ‘புதுமையைக் கண்டபோது விடுவரோ புதுமை பார்ப்பார்’ என்றார் கம்பர். இப்படிப் புதுமையில் நாட்டம் கொண்டவர்கள் எல்லாக் காலத்திலும் இருக்கவே செய்கிறார்கள். புதுமை என ஒன்று தோன்றிவிட்டால் அது பழமையைக் குறைகூறாமல் இருக்க முடிவதில்லை. புதுமையை அழகற்ற ஒன்று என்று சொல்கிறது பழமை. பழமையில் உயிர்த் துடிப்பு குன்றிவிட்டது என்கிறது புதுமை. சுப்பிரமணிய பாரதியாரும் க.நா. சுப்ரமணியமும் இதையேதான் இப்படியேதான் சொல்லியிருக்கிறார்கள். மரபுக் கவிதைக்குக் கிழடு தட்டிவிட்டது என்றால் க.நா.சு. கிழடு தட்டிவிட்டதால் அதற்கு உற்பத்தி செய்யும் திறமை போய்விட்டது என்பது இக்கூற்றின் உள்ளர்த்தம்.

1960களில்தான் மரபு, புதுமை என்ற வாதம் தலைதூக்கியது. சி.சு. செல்லப்பாவின் ‘எழுத்து’ பத்திரிகைக்கு விஷயதானம் செய்த எழுத்தாளர்களில் இரண்டொருவர் இதைச் செய்தார்கள். மரபு என்பது சிந்தனையை மழுங்க அடிக்கிறது என்பது ஒரு வாதம். மற்றொரு வாதம், கவிஞனின் வெளியீட்டுத் திறன் செய்யுள் நடையால் – அதுதானே மரபு என்ற சொல்லால் சுட்டப்பட்டது – தடை செய்யப்படுகிறது என்பது. எனவே மரபு கண்டனத்துக்குரியதாகிறது. மரபில் எழுதுபவர்கள் மரபில் எழுதிக்கொண்டிருக்கலாம். புதுமையில் எழுதுபவர்கள் புதுமையில் எழுதிக்கொண்டிருக்கலாம். இவ்விரு சாராரும் தமக்குள் சண்டையிட்டுக்கொள்ள வேண்டிய அவசியமே இல்லை – ஆனால் அவசியம் இருப்பது போலவே கருதப்பட்டது. இது வரை பின்பற்றப்பட வேண்டியதாக, பேணப்பட வேண்டியதாக இருந்த மரபு முதல் முறையாக ஏசப்பட்டது. தெரிந்தோ தெரியாமலோ – தெரியாமல்தான் என்பது என் கருத்து – ‘மரபு’ என்பதை செய்யுள் உறுப்பாகக் கொண்டிருந்த தொல்காப்பியச் செய்யுளியலின் மேல் தொடுக்கப்பட்ட தாக்குதல் இது. பின்பு இத்தாக்குதல் மரபு என்று அடையாளப்பட்ட மற்றதின் மீதும் தொடரப்பட்டது.

மரபின் மீது தாக்குதல் என்ற கருத்து மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் உள்நாட்டுப் படைப்பாளிகளின் மையத்தில் இயல்பாக எழுந்த படைப்பு சார்ந்த நடவடிக்கையாகத் தெரியும். ஆனால் அந்த மனப்பான்மை மேற்கு நாட்டிலிருந்தே வந்த கருத்தாக இருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

In English writing, we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploying its absence. We cannot refer to ‘the tradition’ or to ‘a tradition’, at most we employ the adjective in saying that the poetry of so and so is traditional or even too traditional. Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure.

என்றார் டி.எஸ். இலியட். கடைசி வாக்கியத்தில் ‘கண்டனமாகத்தான் ‘மரபு’ என்பது ஆங்கில எழுத்துகளில் சொல்லப்படுகிறது’ என்கிற இலியட்டின் கூற்று கவனிப்புக்குரியது. கிட்டத்தட்ட பொருந்தாத பழமையைக் ‘கர்நாடகம்’ என்று இருபதாம் நூற்றாண்டில் வர்ணித்த பண்பை இது நினைவூட்டுகிறது.

‘பழமை’, ‘மரபு’ என்பவை மிகவும் சிக்கலான கருத்துத் தொகுப்புகள் என்ற உணர்வு இவர்களிடம் – அதாவது மரபு எதிர்ப்புவாதம் செய்தவர்களிடம் – இருந்ததா என்று ஆராய வேண்டும். இல்லை என்பதே என் கணிப்பு. ஏனென்றால் நவீன இலக்கியத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் வித்தியாசப்பட்ட சம்பிரதாயம் உடைய குலத்திலிருந்து பிறந்தவர்கள். ந. பிச்சமூர்த்தி, க.நா.சு., சி.சு. செல்லப்பா முதலியவர்களின் அத்வைதமும் ‘எழுத்து’ பத்திரிகையில் விஷயதானம் செய்தவர்களின் சித்தாந்தமும் முரண்படுபவை. பெண்ணை இடப்பக்கம் வைத்துக்கொள்வது சைவம் என்றால் பெண்ணை வலப்பக்கம் வைத்துக்கொள்வதுதான் வைதிக மரபு. உதாரணத்துக்கு ஒன்று சொன்னேன். வெறுமனே மொழி நடையை மாற்றினால் புதுமை வந்துவிடுமா என்ன! கல்வி கேள்விகளும் கூட படைப்பாளியின் கொள்கையை உருவாக்குகிறது. க.நா.சு.வின் புதுமைப்பித்தன் தோழமையோடு கூடிய கம்பராமாயணத் தேட்டை ந. பிச்சமூர்த்தியிடம் கிடையாது. கோயில் நிர்வாக அதிகாரி என்ற முறையில் ந. பிச்சமூர்த்திக்கு இருந்த அனுபவம் க.நா.சு. உள்ளிட்ட யாருக்கும் கிடையாது. சி. மணியின் தமிழ்ப் புலமை வைதீஸ்வரன் உள்ளிட்ட வேறு கவிஞர்களிடம் காணக் கிடைக்காத ஒன்று.

1960களில் நவீன கவிஞர்கள் மரபு எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்திக்கொண்டிருந்தபோது அதற்கு முற்றிலும் மாறான நிலைமை சமூகத்தில் நிலவிவந்தது. எல்லோருக்கும் மரபு தேவைப்பட்டது. மரபு வரலாற்றுத் தேவையின் வழியாகத் தன்னை உறுதிப்படுத்திக்கொண்டது. தமிழ்நாட்டின் பல சமூகங்கள் வரலாற்றில் தன் சமூகம் எந்த நூற்றாண்டிலிருந்து அறியப்பட்டுவருகிறதென்று தெரிந்துகொள்ளவே விழைந்தன. நவீனம் என்றால் அது மரபு மீறலாக இருக்கும் என்று ஒரு கருத்து நிலவும்போது, நடலையான விஷயங்கள் இல்லாமல் நவீன கவிதை உருவாவது சாத்தியமில்லையா என்ற எண்ணமும் சிலரிடம் எழுந்தன. விஷய திரவியத்தில் சிலவற்றை விலக்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்றாலும், சிலவற்றை ஏற்கலாம் என்ற எண்ணமும் சிலரிடம் எழுந்தன. சாதாரணமாக ஆண் பெண் பாலாரின் இணைவிழைச்சு தொடர்பாக எழுதுவது கூடாது என்ற கருத்துடையவர்கள் பொது சுகாதாரக் கேடான விஷயங்களைக் குறிப்பிடுவது தவறாகாது என்று கருதினர். ந. பிச்சமூர்த்தி நடலை தராத நவீனத்தை விரும்பினார் என்று சொல்லலாம். க.நா.சு.வும் எழுத்தாளர் தானாகவே ஒரெல்லையை வகுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்று கருதினார்.

1962இல் வெளியான முதல் புதுக்கவிதைத் தொகுப்பான ‘புதுக் குரல்க’ளில் கொடுக்கப்பட்ட கவிதைகளின் தேர்வு தன்னிச்சையாக செய்யப்பட்டதல்ல எனவும் அந்தத் தேர்வுப் பட்டியல்களைத் தனித்தனியே தயாரித்தவர்களில் ந. பிச்சமூர்த்தியும் ஒருவர் என சி.சு. செல்லப்பா தொகுப்பின் முன்னுரையில் கூறியிருக்கிறார். ஆனால் சி. மணி, தருமு சிவராமு இவர்களின் கவிதைகளில் குறிப்பிடப்பட்ட சில அருவருப்பான விஷயங்கள் ந. பிச்சமூர்த்திக்கு உடன்பாடில்லை என்பது என் கருத்து. சி. கனகசபாபதியும் இதை ஒரு கட்டுரையில் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். ஆனால் புதுக்கவிதையின் தந்தையான ந. பிச்சமூர்த்திக்குப் பிடிக்கவில்லை என்றால் அத்தகைய கவிதையின் மதிப்பு வாசகரின் பார்வையில் குன்றிவிடும். சி.சு. செல்லப்பாவினால் இலக்கிய மதிப்பு கூடிவிடாது. எனவே ந. பிச்சமூர்த்திதான் ‘எழுத்து’ பத்திரிகையின் திரைமறைவான ஆசிரியர் என்று ஒரு கருத்தை தருமு சிவராமுவும் பிறரும் 80களில் முன்வைத்தனர். ஏற்புக்கும் நிராகரிப்புக்குமான பொறுப்பு சி.சு. செல்லப்பாவிடமிருந்து விடுவிக்கப்பட்டது. ஆனால் ‘எழுத்து’ பத்திரிகையில் வெளியான கவிதைகள் எல்லாவற்றுக்கும் சி.சு. செல்லப்பாதான் பொறுப்பேற்றார் என்பதை நான் அறிவேன். ஒருமுறை கூட இந்தக் கவிதை ந. பிச்சமூர்த்திக்குப் பிடித்திருந்தது, இந்தக் கவிதை அவருக்குப் பிடிக்கவில்லை என்று சி.சு. செல்லப்பா யாரிடமும் சொன்னதில்லை. ந. பிச்சமூர்த்தியை நான் சந்தித்தபோது (1973ல்) ‘புதுக்’ கவிதை இயக்கமாக வளர வேண்டுமென்றால் அதில் பலரும் பங்களிப்பு தர வேண்டும், பங்களிக்காதவர்கள் குறுக்கிடக் கூடாதென்று அவர் சொன்னார். நடைமுறையில் கட்சிச் சார்பு வெளிப்படையாகத் தெரியும் கவிதைகளை மட்டுமே நிராகரிக்கத் தகுந்தவையென்று எண்ணியிருந்தார். ஆனால் இலக்கியவாதிகளோடு மோதிய முற்போக்கு முகாமினர் ‘எழுத்து’ வெளியிட்டதெல்லாம் வாழ்வை நிராகரிப்பவை என்று கூறிவந்தனர்.

1960களில் தமிழ் மொழியில் நவீன கவிதை உருவாக்கம் என்பது நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கையில் Randall Jarrell என்ற அமெரிக்கக் கவிஞர் ‘Modernism As We Know It – the most successful and influential body of poetry of this century – is dead’ என்று சொல்லி இருபது ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டன.

நவீன கவிதையில் உருவான இரண்டு பார்வைகள் ந. பிச்சமூர்த்தி மற்றும் க.நா. சுப்ரமணியம் இவர்களின் பார்வைகள் மெல்ல மெல்ல கூர்மையாகிக்கொண்டிருந்தன. 1970ல் தொடங்கப்பட்ட க.ச.ட.த.ப.ற.வில் வெளியான கதை – கவிதைகள் க.நா.சு.வின் பக்கம் சாய்வுடையதாகவே இருந்தன. க.நா.சு.விடம் இருந்த சட்டாம்பிள்ளைத் தன்மை அற்ற போக்கும் இளைய தலைமுறையினரிடம் அவருக்கிருந்த அக்கறையும் அவரை 1970ல் பிரபலமாக்கின. ‘எழுத்து’ பத்திரிகையை முன்வைத்துப் பேசப்பட்ட கருத்துகள் அனைத்தும் ஆங்கில, அமெரிக்க இலக்கியத்தையே பிரதிபலித்தன. மரபு பற்றிய கருத்து கூட டி.எஸ். இலியட்டின் கருத்தைத் தழுவியிருந்தது இக்கட்டுரையின் முன்பக்கத்தில் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளது. மரபு போலவே ஆக்கபூர்வமான கருத்துகளான ‘இமேஜ்’, ‘ஐரனி’ போன்றவையும் ஆங்கிலக் கவிஞர்களிடம் பெற்றவைதாம். தமிழ்க் கவிதை குறித்த பிரசங்கத்தில் வெளிநாட்டுக் கருத்துகள் நுழைந்தது சி.சு. செல்லப்பாவினால்தான். இதைத் தவறாக நினைக்கவில்லை.

சி.சு. செல்லப்பா கவிதையின் உருவத்தை அதன் உள்ளடக்கம்தான் நிர்ணயிக்கிறது என்றார். ஆனால் க.நா.சு. உருவம், உள்ளடக்கம் என்று செல்லப்பாவைப் போல விரிவாகப் பேசியது கிடையாது. ஏதாவது நாவல், சிறுகதையைப் பற்றிக் கூறும்போது க.நா.சு. ‘உருவம்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவார். ‘உருவம் நன்றாக வந்திருக்கிறது’ என்பார். அல்லது ‘அந்த விஷயத்துக்கு அவர் ஒரு உருவம் கொடுத்திருக்கிறார்’ என்பார். எடுத்துக்கொண்ட இலக்கிய வடிவத்தில் தான் சொல்ல வந்த விஷயத்தைப் படைப்பாளி வெற்றிகரமாக சொல்ல முடிந்துவிட்டால் அப்படி சொல்லப்பட்டதில் அந்தக் குறிப்பிட்ட இலக்கிய வடிவம் – உருவம் வந்துவிட்டதாகக் கொள்ளலாம் என்பது செல்லப்பாவின் கருத்து. இது ஏற்புடைய கருத்துதான். ஆனால் தனிப்பட்ட கவிதையில் இதைக் காண்பது கடினமான காரியம். தூது, உலா, மடல், பிள்ளைத்தமிழ் முதலான தமிழ்ப் பனுவல்கள் உள்ளடக்கத்தால் உருவம் பெறுவன. காவியங்களும் இப்படியே உருவம் பெறுகின்றன. தண்டி அலங்காரம் என்ற நூல் இன்னின்ன விஷயங்கள் அடங்கியவை காவியம் என்று சொல்கிறது. உள்ளடக்கத்தினால் உருவம் கிடைக்கிறதென்றால், உள்ளடக்கத்தில் கொண்டுவந்த செய்தியே புதுமையாவதால், பழமை நீக்கம் பெற அங்கே இடம் பெற்ற ஒன்றின் புரியாமையே உருவத்தின் ஸ்தானத்தைப் பெறுகிறது. உள்ளடக்கப் புதுமையே புது உருவம் என்கிற தகுதியையும் பெயரையும் பெறுகிறது என்பது சி.சு. செல்லப்பாவின் வாதம். அவ்வக் காலத்தில் வழங்கும் பொருளும் செய்தியும் இலக்கியத்தில் இடம்பெற வேண்டுமென்பது முன்னோர்களுக்கும் சம்மதமான கருத்துதான். ஆனால் உள்ளடக்கப் புதுமை என்பதையே நம்பி இலக்கியம் இருக்க முடியுமா என்பது க.நா.சு.வின் கேள்வி. ‘சமுதாய மாறுதல் துரிதமாக ஏற்படுகிற இந்த நாட்களில் சமுதாய உள்ளடக்கத்தினால் மட்டும் ஒரு கலை முயற்சி நிரந்தரமாகிவிடும் என்று முற்போக்குவாதிகள் நினைப்பது சற்று வேடிக்கையாக இருக்கிறது. சமுதாய விஷயம் உள்ளடக்கத்தில் மேலோங்கி நிற்கிற கதைகள், நாவல்கள் காலப்போக்கில் அந்த விஷயம் பற்றி அறிந்த சமுதாய மாற்றம் நிகழ்ந்துவிடும்போது அர்த்தமேயற்றுப் போய்விடுகின்றன…’ என்பது க.நா.சு.வின் கருத்து. உள்ளடக்கத்திலும் மாற்றம் ஏற்படாவிட்டால் கலை முயற்சிகள் சாத்தியமில்லை. அப்படியே உள்ளடக்க மாற்றம் மட்டுமே கலைக்குப் போதுமானதல்ல என்பதும் தெளிவு. ‘Form serves to close the poem’ என்று David Herd என்ற அமெரிக்கர் சொன்னது சரியாகப் படுகிறது. கவிதை முடிவடைந்துவிட்டது என்று வாசகனை உணர வைக்கும் கவிதையில் உருவம் இருக்கிறதென்று சொல்லலாம். ஆனால் கவிதையைப் பொய்யாக முடிக்கவும் முடியும் என்பதை இங்கு நினைவுகூர்வது நல்லது.

‘ஒரு கவிதை ஒருபோதும் முடிக்கப்படுவதில்லை’ என்று போல் வலேரி சொன்ன கருத்தையும் இங்கு குறிப்பிடுவது அவசியம் என்று நினைக்கிறேன். ‘மற்றவர்களுக்கு எது உருவமோ அது எனக்கு உள்ளடக்கம்’ என்று சொன்னார் வலேரி. ‘ஒரு கவிதையை முடிப்பதற்கு வேண்டிய முயற்சிகள் எல்லாம் தீர்ந்துவிட்டன. இனிமேல் இதைப் பற்றி ஒன்றும் செப்ப எஞ்சியிருக்கவில்லை’ என்று நினைக்கும்போது அந்தக் கவிதை முடிந்துவிட்டதாகக் கொள்ளலாம் என்கிறார் டி.எஸ். இலியட். ஒரு கவிஞர் ஒரு கவிதையை எழுதத் தொடங்கி முடிக்காமல் விட்டிருக்கலாம். அப்படி விட்டுவிடக் காரணம் இடையூறுகள் நேர்ந்துவிட்டன என்பதல்ல. அந்தக் கவிதையை முடித்துவைக்கும் கூறு என்ன என்று தெரியாமலே கவிஞர் எழுதத் தொடங்கிவிட்டார் என்றுதான் பொருள். இப்படிப்பட்ட கவிதைகளில் ஒரு காட்சி மட்டும் எஞ்சியிருக்கும். அல்லது ஒரு கருத்து தோன்றி அது கவிதையின் பால் பட்ட வளர்ச்சி கிடைக்காமல் போயிருக்கும். எழுதுவதற்குத் தேவையான அளவு உந்து சக்தி கவிஞரிடம் இல்லாமல் போயிருக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. ஏனென்றால் ஒவ்வொரு கவிதையும் தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளப் போதுமான ஆற்றலுடன்தான் பிறக்கிறது.

சார்ல்ஸ் ஆல்ஸன் என்ற அமெரிக்கக் கவிஞர் ‘The poem is energy transferred from where the poet got it… by way of the poem itself… all the way over to the reader’ என்கிறார். ‘Form is never more than an extension of content’ என்பதும் இவரது கருத்து.

உருவம், உள்ளடக்கம் என்ற விவாதங்கள் நவீன கவிதை செய்யுள் நடை தவிர்ந்த நடையில் எழுதப்பட்ட காலத்தில் தோன்றியவைதாம் என்பது கவனிக்கத் தகுந்தது. உருவ, உள்ளடக்க விவாதம் வெளிநாட்டுக் கருத்துகளை ஒட்டியே எழுந்தது போலவே வேறு சில கருத்துகளும் கவிதை உலகில் எழுந்தன.

ராபர்ட் லவல் என்ற கவிஞர் கவிதைகளை இரண்டு வகையாகப் பிரித்தார். இந்த வகைமை நமது ஏற்பை உடனே அடைந்துவிடுமென்று சொல்லலாம்.

There is a poetry that can only be studied and a poetry that can only be declaimed, a poetry of pedantry and a poetry of scandal.

ஒரு வகையான கவிதை, படிப்பதற்கும் மேடையில் பிரசங்கம் போலப் படிப்பதற்கும் உள்ளது. இது பண்டிதப் பண்புடையது. மற்றொரு கவிதை ஒரு ஸ்கேண்டல். டட்லி ராண்டல் அங்கதமாக ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறார்.

A critic advises
not to write on controversial subjects
like freedom or murder
but treat universal themes
and timeless symbols
like the white unicorn.
A white unicorn?

கவிதையில் எழுதப்படும் விஷயங்கள் குறித்த ஆலோசனைகள் இருபதாம் நூற்றாண்டில் பல தரப்பிலிருந்து கவிஞர்களுக்கு வழங்கப்பட்டுவந்தன. டட்லி ராண்டலின் கவிதையில் குறிப்பிடப்பட்ட ‘யுனிவர்சல் தீம்ஸ்’ என்பதும் ஒன்று. சர்ச்சைக்குரிய விஷயங்களைக் குறித்தும் எழுத வேண்டாம் என்றும் அறிவுரை கூறப்பட்டதாக டட்லி சொல்கிறார். யுனிவர்சல் தீம் பற்றி எழுதுவதும் சர்ச்சையில்லாமல் எழுதுவதும் ஒன்றுதான். யுனிவர்சல் என்றால் சகலருக்கும் பொருந்திய விஷயங்கள் என்றாகிறது. அப்படியாகும்போது பிரத்யேகமான விஷயங்கள் தவிர்க்கப்படும்படி நேரிடும். கவிதையை மழுங்கச் செய்வதுதான் இந்த ஆலோசனையின் நோக்கம். சர்ச்சையும் கவிதை எழுப்பத்தான் செய்யும். இந்த ஆலோசனைகளையும் போற்றுகின்ற கவிஞர்கள் உண்டு. நவீன கவிஞர்களிலும் உண்டு. மற்ற மொழிகளிலும் உண்டு. எந்தப் பிரச்னையிலும் சிக்கிக்கொள்ளாமல் இருந்தால் நல்ல கவிஞர்கள் என்று போற்றப்படுவோம் என்பது இவர்களின் நம்பிக்கை. மற்றவர்களின் கவனத்தைத் தன்பக்கம் இழுப்பதற்காகப் பிரச்னைக்குரிய விஷயங்களை எழுதுபவர்கள் இருக்கிறார்கள். இவர்களைக் காட்டிலும், இயல்பாகவே ஒரு விஷயத்தில் உள்ள குறைபாடுகளை எடுத்துக்காட்ட நேரும்போது எதிர்வினையாகப் பிரச்னையைத் தோற்றுவிக்கும் கவிஞர்களே மேலானவர்கள்.

1960களில் வெளியான புதுக்கவிதைகள் அவற்றில் யாப்பில்லை என்பதனாலேயே பிரச்னையை எழுப்பின. 1940க்குள் காலவெள்ளத்தில் ஜல சமாதி அடைந்துவிட்டன யாப்பற்ற கவிதைகள் என்று மகிழ்ந்தவர்கள் அது மீண்டும் தலைகாட்டியதும் வெறுப்படைந்துவிட்டனர். ஒன்றின் தோற்றமே தவறென்று நினைத்தவர்கள் இவர்கள். இன்னொரு சாரார் புதுக்கவிதை அப கீர்த்தியானது என்றார்கள்.

1959ம் ஆண்டு மார்ச் மாத இதழில் எழுத்து ‘உன் கை நகம்’ என்ற கவிதையை வெளியிட்டது. இதை எழுதியவர் சுந்தர ராமசாமி (பசுவய்யா). சி.சு. செல்லப்பா இந்தக் கவிதை பற்றி எழுதுகிறார்.

சுந்தர ராமசாமியின் முதல் கவிதையான ‘உன் கை நகம்’ வெளியானபோது திடுக்கிட்ட வாசகர்கள், சில எழுத்தாளர்கள் கேட்டார்கள் இதைப் போய் நான் ஏன் போட்டேன் என்று. உள்ளடக்கத்தைக் கண்டு முகம் சுளித்து அருவருப்பு காட்டினார்கள். முதல் அதிர்ச்சி நீங்கி நிதானம் ஏற்பட கொஞ்ச காலம் ஆயிற்று.

சி.சு. செல்லப்பா இந்தக் கவிதை ஏன் அதிர்ச்சி தந்தது என்று சொல்கிறார்:

இந்தக் கவிதை ஏன் அப்படி அதிர்ச்சி தர வேண்டும். நகக்கண் அழுக்கு கவிதைக்குரிய பொருளாக அவர்களால் நினைத்துப் பார்க்க முடியவில்லை. ‘குறும்பை தோண்டல்’ அசிங்கமாகப் பட்டது அவர்களுக்கு…

‘எழுத்து’வின் வாசகர்கள் நல்ல இலக்கிய வாசிப்பு உடையவர்கள். இவர்களுக்குத்தான் செல்லப்பா சொல்லும் அதிர்ச்சி ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் வாசகர்களில் ஒரு சாரார் அதைப் பாராட்டி எழுதியதோடு ‘எழுத்து’வின் துணிச்சலையும்கூடப் பாராட்டி எழுதினார்கள் என்கிறார் செல்லப்பா. எனவே ஒரு பத்திரிகையின் வாசகர்களேகூட இரு பிரிவினராக இருக்கக்கூடும் என்று செல்லப்பாவின் கட்டுரையால் நமக்குத் தெளிவாகிறது. இந்த நிலைமையால், அதிர்ச்சி தரும் படைப்புகலால் வேறு படைப்பாளிகளும் அதே போன்றொரு விளைவு தமக்கும் வேண்டும் என்ற ஆவலால் தாமும் அப்படி எழுதத் தொடங்கினர். பசுவய்யாவின் ‘உன் கை நகம்’ வெளியான மூன்றாண்டுகளுக்குள் தருமு சிவராமு எழுதிய ‘விடிவு’ என்ற கவிதை ‘எழுத்து’வில் (டிசம்பர் 1) வெளியாயிற்று.

விடிவு

பூமித் தோளில்
அழகுத் தேமல்
பரிதி புணர்ந்து
படரும் விந்து
கதிர்கள் கமழ்ந்து
விரியும் பூ
இருளின் சிறகைத்
தின்னும் கிருமி
வெளிச்சச் சிறகில்
மிதக்கும் குருவி

இந்தக் கவிதையின் முதல் நான்கு வரிகள் அருவருப்பானவை என்றே இக்கவிதை வெளியான சமயத்தில் வாசகர்கள் சொன்னார்கள். ஆனால் பசுவய்யாவின் கவிதை விமர்சனத்துக்கு ஆளானது போல இக்கவிதை ஆளாகவில்லை. ‘பரிதி புணர்ந்து படரும் விந்து’ என்பது கடுமையான கண்டிப்புக்காளானது. ஆனால் செல்லப்பாவோ இக்கவிதை படிமச் சிறப்புடையது என்று சிலாகிக்கிறார். ஆனால் இக்கருத்தை ஏற்றுக்கொண்டவர்கள் கிடையாது. படிமம் குறித்து செல்லப்பாவின் புரிதல் பற்றாக்குறை உடையது. இப்படிப்பட்ட கவிதைகள் வாசகர்களின் கவனத்தை ஈர்க்கும் அளவுக்குப் பிற வகையான கவிதைகளால் முடியாது என்பது போன்ற ஒரு கருத்து உருவாகத் தொடங்கியது. எதற்காகக் கவனம் ஈர்க்கப்படுகின்றது என்பதைவிடக் கவனத்தை ஈர்க்கும் முயற்சியே பாராட்டுக்குரியது என்ற எண்ணம் பரவலாகியது. மரபுக் கவிஞர்கள் – ஜனரஞ்சக இதழ்களில் எழுதியவர்களைத் தவிர – கவியரங்கக் கவிஞர்களில் சில பேர் – இவர்கள் கல்லூரித் தமிழ்த் துறையினர் – இப்படியொரு கவனம் தங்களுக்குத் தேவை என்பதால் தாங்கள் எழுதுவனவும் புதுக்கவிதை என்றனர். ‘வானம்பாடி’ என்று பெயர் சூட்டிக்கொண்ட தமிழ்த் துறை விரிவுரையாளர்கள், இவர்களின் அனுதாபிகள் – இவர்களில் சிலர் திரைப்படப் பாடலாசிரியர்கள். எல்லோரையும் க.நா.சு. நிராகரித்தார். பாரதிதாசனும் கண்ணதாசனும் கோலோச்சிக்கொண்டிருந்த காலத்தில்தான் புதுக்கவிதையின் வளர்ச்சி தேவைப்பட்டதென்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ள வேண்டும். ‘ஓசை நயம், சந்தம், எதுகை மோனைதான் கவிதைக்குத் தலை. அது இல்லாத கவிதை முண்டம்’ என்பது கண்ணதாசனின் கருத்து. ஆனால் இந்த முண்டங்கள் இல்லாமல் அவரது பத்திரிகை நடந்திருக்காது என்பது எல்லோருக்கும் தெரிந்த விஷயம்தான்.

தமிழ்த் துறை, பல்கலைக்கழகம், கல்லூரிகள் பற்றிப் பிறகு பேச வேண்டியிருப்பதால் மீண்டும் கவிதையியலுக்கே போகலாம்.

1960 புதிய எழுச்சி பெற்ற புதுக்கவிதை இயல் தொடர்பாக முன்வைத்த ஆங்கிலோ-அமெரிக்க கருத்து ‘படிமம்’ என்பது. உலகத்தின் எல்லா மொழிகளிலும் இந்தச் சொல் பரவியிருந்ததென்றே சொல்ல வேண்டும். 1914ல் Hulme என்பவரால் ஒரு சொற்பொழிவின்போது உதிர்க்கப்பட்ட இந்தச் சொல் எல்லாத் துறைகளையும் அளாவிச் சென்றது. Hulme ‘கவிதா விலாசம் இல்லாதவர்கள்கூட செய்யுள் எழுத செய்யுள் இலக்கணம் உதவுகிறது. அவர்கள் மனம் புதிய படிமங்களால் நிரம்பியிருக்கவில்லை’ என்பதாகக் குறிப்பிட்டார். செய்யுள் இலக்கணம் தெரிந்தவர்கள் தாங்களும் கவிதை இயற்ற வல்லவர்கள் என்று காட்டிக்கொள்ள எழுதுகிறார்கள் பாரதியார். குற்றம் இலக்கணத்தில் இல்லை என்பது தெளிவு. செய்யுள் இலக்கணம் தெரிந்தவர்கள் செய்யுள் எழுத முன்வந்தது போல உரைநடை எழுதத் தெரிந்தவர்கள் புதுக்கவிதை எழுத முன்வரலாம் அல்லவா? ஹல்மேவின் கூற்றும் ‘இன்ஸ்பிரேஷன்’ மற்றும் ‘new images’ என்ற இரண்டு சொற்களும் முக்கியமானவை. New images என்ற தொடரில் வரும் இமேஜ் என்ற சொல்தான் பிரபலமாயிற்று. இமேஜ் என்பது ‘படிமம்’ என்று தமிழில் கூறப்பட்டது. படிமம் என்பது பாலி/பிராகிருத மொழிச் சொல். இச்சொல்லின் மூலம் ‘ப்ரதிமா’ என்ற சமஸ்கிருதச் சொல். இச்சொல்லில் ‘ப்ரதி’ என்ற சொல் அடங்கியிருப்பதைக் காணலாம். ப்ரதிமா என்பது சிலா ரூபம். ஒரு சிலா ரூபம் ஒன்றை, ஒருவரைப் ப்ரதி செய்வதால் அந்தப் பெயர் பெற்றது. ஹிந்தி முதலான சில மொழிகளில் சிலர் படிமம் என்பதைப் பிம்பம் என்ற சொல்லால் குறிப்பதை நான் கேட்டிருக்கிறேன். உலகத்தில் காலம் மாறிப் போய்ப் புதுப் புதுப் பொருள்கள் நமது அன்றாட வாழ்வில் இடம்பெற்ற பிறகும் அது இலக்கியத்தில் பிரதிபலிக்காமல் போகலாமா? இந்தப் பிரதிபலிப்பைச் செய்யும் ஒன்றுதான் பிரதிமா என்கிற படிமம். இமேஜ் என்ற கருத்தாக்கத்தை முன்வைத்தவர்கள் என்ன விளக்கம் கொடுத்தார்களோ அதையேதான் சி.சு. செல்லப்பாவும் கொடுத்திருக்கிறார். இது தவிர்க்க இயலாது. கருத்தே அயல்நாட்டினது என்னும்போது இதைப் பற்றிய தெளிவுகளும் குழப்பங்களும்கூட அங்கிருந்துதான் வருகின்றன.

1985ம் ஆண்டு பிச்சமூர்த்தி கவிதைகளுக்கு (க்ரியா) முன்னுரையில் செல்லப்பா சொல்கிறார்:

பழகப் பழகப் பாலும் புளிக்கும் என்றபடி போகப் போகப் படிம நயம் மட்டும் கவிதைக்குப் போதாது, கவிதைக்கு மதிப்பு அமைய பொருள் மதிப்பும் தேவையானது என்ற உணர்வு வலுவடைந்தது…

1985ல் செல்லப்பா இப்படி எழுதும்போது அவர் கொடுத்த படிமவாதப் புகழாரங்கள் எல்லாம் வாடிவிட்டிருந்தன. இருந்தாலும் சி.சு. செல்லப்பாதான் விமரிசன வெளியை ஓர் உருப்படியான கவிதையியல் கோட்பாட்டால் கண்டுபிடித்தார் என்பது பாராட்டுக்குரியது. படிம இயல் ஆங்கில இலக்கிய உலகிலேயே வாதப் பிரதிவாதங்களை எழுப்பி ஓயத் தொடங்கிவிட்டது. எஸ்ரா பவுண்ட் மறு விளக்கம் ஒன்றில் படிமம் என்பதைக் கிட்டத்தட்ட கனவுகளில் அடிமனம் எழுப்பும் உருவகத் தோற்றங்கள் என்று சொல்லியிருக்கிறார். கனவில் எழும் உருவகத் தோற்றங்களை இணைத்துப் பொருள் கொள்ளவைக்கும் நவிற்சி இல்லாதது போல டி.எஸ். இலியட்டின் ‘த வேஸ்ட் லாண்ட்’, ‘ஃபோர் குவார்ட்டட்ஸ்’, எஸ்ரா பவுண்டின் ‘காண்டோஸ்’ போன்ற படைப்புகளிலும் சம்பவங்களை – படிமங்களை இணைக்கும் நவிற்சி இல்லையென்று பீட்டர் ஜோன்ஸ் கருதுகிறார். இவர்தான் இமேஜிஸ்ட்டுகளின் கவிதைகளை நல்ல அறிமுகத்தோடு 1972ல் வெளியிட்டவர்.

‘கவிதையில் இசைப் பண்பு இருத்தல் போலவே தொன்று தொட்டுப் படிமப் பண்பும் இருந்துவருகிறது. ஆனால் அதற்குப் ‘படிமம்’ என்று பெயர் யாரும் வைக்கவில்லை’ என்று எஸ்ரா பவுண்ட் சொன்னது படிம இயல் எல்லாக் காலத்திலும் பெயரில்லாமலேயே இருந்துவந்திருக்கிறது என்ற உண்மை நமக்கு ஆறுதல் அளிக்கிற விஷயமாகிவிட்டது. 1959ல் ‘எழுத்து’ பத்திரிகையின் மூலமாக வெளிப்பட்ட படிமம் அதற்கும் முன்பாகவே, பல நூற்றாண்டுகளாகவே, தமிழ் இலக்கியத்திலும் இருந்துவந்திருக்கிறது என்ற உண்மை நமக்கும் புலனாகிவிட்டது.

ந. பிச்சமூர்த்தி, க.நா.சு., அடுத்த கட்டத்தில் நகுலன், பசுவய்யா இவர்களது கவிதைகளை 1959க்கு முன் இருந்த நிலையை வைத்துப் பார்ப்பது சுவையானதாகவே இருக்கும்.

மே 2005

பயன்பட்ட நூல்கள்

1. Imagist Poetry, Peter Jones (1972)

2. பிச்சமூர்த்தி கவிதைகள், க்ரியா (1995)

3. Twentieth Century American Poetry, editor: Stephen Fredman (2005)

4. க.நா.சு. கட்டுரைகள் 2 – காவ்யா (2005)

5. புதுக்கவிதை வரலாறு, ராஜமார்த்தாண்டன் (2003)

6. புதுக்குரல்கள், சி.சு. செல்லப்பா, பீகாக் பதிப்பகம் (1994)

(‘நான்காம் இதழ்’ பத்திரிகைக்காக எழுதப்பட்டு வெளிவராத கட்டுரை)